Lebendiger Puppen HÜllenfahrt

Kitano ŃBeatĎ Takeshis zehnter Film Dolls (2002)

Von Tom Grigull (UniversitŐt Leipzig), Version: 26. August 2004

Drei Paare, zwei Welten. Liebe und Tod. Die Reise durch die japanischen Jahreszeiten.

Kitanos vorletzter Film ist der Liebe gewidmet. Drei verschiedenartige Paare tragen die Handlung, laufen sich in Szenen des Films immer wieder čber den Weg ohne sich gegenseitig wahrzunehmen.

Zentral ist das junge Paar Matsumoto und Sawako. Er ist ein junger Angestellter und will sie heiraten. Doch seine Eltern drŐngen zur Heirat mit der Tochter des Firmenchefs. In Japan werden Hochzeiten noch immer zu einer grožen Zahl arrangiert, in dem ewigen Bestreben, den eigenen sozialen Status zu erhÜhen. Er wehrt sich, ist aber nicht stark genug, seinen Wunsch durchzusetzen. Sawako unternimmt einen Selbstmordversuch. Sie čberlebt zwar, wird dadurch aber seelisch schwer krank. Matsumoto lŐžt daraufhin seine Hochzeit platzen und flieht mit Sawako aus dieser Welt des realen Japan, gegen das sie sich gestellt und damit ihren darin Platz verloren haben, in eine andere Welt und Zeit, die auch japanisch ist.

Neben das junge Paar auf seiner langen Reise vom Frčhling in den (Lebens-)Winter, stellt Kitano das Popsternchen Haruna und Nukui, den lebensuntčchtigen, nach ihr verrčckten Otaku (die japanische Variante des manischen und sozial isolierten Fans). Er lebt nur fčr sie. Obwohl sie beide austauschbar sind. Sein winziges Zimmer ist tapeziert mit ihren Bildern. Zur lauten Musik auf KopfhÜrern tanzt er sich in Extase. Die braucht er, denn sein tŐglich Reis erwirbt er als menschliche Warnleuchte vor einer Straženbaustelle. ABM in Japan. Auch Motoki vergÜttert Haruna, die im Film von einem echten Popsternchen gespielt wird. Nukui und Motoki treffen sich bei einer Autogrammstunde zufŐllig. Motoki aber kennt sie namentlich. Sprechen čber die gemeinsame Leidenschaft kÜnnen beide nicht: ein japanischer Zustand.

Haruna verunglčckt mit ihren Managern an einem Betonpfeiler (auch Kitano beendete sein Leben fast durch eine Kollision mit einem Brčckenpfeiler als er 1994 sturzbetrunken auf dem Motorrad durch die Nacht fuhr). Sie čberlebt, verliert aber ein Auge. Ihre Karriere ist vorbei. Fčr die Otaku Nukui und Motoki erlischt das Gravitationszentrum ihrer Welt. Beide wollen dennoch nicht von ihr lassen, bringen Blumen, schreiben Briefe. Treten in einen bizarren Wettkampf um sie zu treffen. Sie will sich aber niemandem zeigen. So schafft es Nukui, sich ein letztes Mal gegen Motoki durchzusetzen. Er sticht sich die Augen aus, wird an ihr Versteck am Meer gefčhrt und verbringt den ersten und letzten gemeinsamen Sommernachmittag mit ihr bevor er durch seinen Unfalltod den Todesreigen der Paare einleitet.

Das dritte Paar bildet ein reicher mit Geschmack ausgestatteter Yakuza-Boss (Oyabun) und seine frčhere Freundin RyÖko, die er vor vielen Jahrzehnten verliež, als er sich anschickte ein Yakuza zu werden (ein japanischer Mafiosi, in der Tradition der im Zuge der Modernisierung von der Macht verdrŐngten unteren Samurai). Einst kamen sie jeden Samstag in einem Park zusammen und verspeisten gemeinsam ein von ihr bereitetes O-bento (ein japanisches kaltes Mittagessen zum Mitnehmen). Seit damals wartet sie weiter jeden Samstag mit dem Essen auf ihn und wartet Woche fčr Woche vergeblich. So bekommt ihr Nachbar, der erwŐhnte Otaku Nukui, regelmŐžig das čbrig gebliebene Essen. Doch auch diese beiden Nachbarn kÜnnen čber ihren persÜnlichen Schmerz nicht miteinander sprechen. Der Film zeigt deutlich die konventionellen Sprachmasken, hinter denen sie sich verstecken. Beim traditionellen Teetrinken, der kostbare Pulvertee ist so stark, da schmerzt das ohnehin kranke Herz (kokoro) einmal mehr, fŐllt dem Yakuza-Boss seine alte Liebe RyÖko wieder ein und ihr unter zahlreichen TrŐnen gegebenes Versprechen. Er macht sich auf den Weg in den Park, der sich wie alles in Japan stark verŐndert hat, lŐžt die čberlebenswichtige Leibwache zurčck und trifft RyÖko an. Sie ist fčr die anderen Besucher lŐngst zu einer wunderlichen Institution geworden. Ein lebender Anachronismus. Nur zÜgernd und langsam nŐhern sich beide wieder an, sie scheint ihn lange nicht wieder zu erkennen. Schliežlich essen sie wieder zusammen. Dieser Moment der grÜžten Freude markiert das Ende ihrer Beziehung, denn das Leben des Yakuza hat seinen Preis. Ein Killer erschiežt ihn. Seine Feinde haben ihn nicht vergessen.

Lebendige Puppen oder: Das Ende der Geborgenheit (Amae)

In Japan wurde zum Film eine extra erschienene Broschčre verkauft (das ist in Japan fčr alle grÜžeren Filmproduktionen im Stil eines Theaterprogrammheftes čblich). Neben einigen sehr prŐchtigen Abbildungen, von denen ein Teil hier prŐsentiert wird, enthŐlt sie Informationen zur Fabel, den Schauspielern und vor allem Kitanos Intentionen. Kitano will eine gegenwŐrtige Liebesgeschichte mit Bunrakupuppen erzŐhlen. Dazu gehÜren die Bilder japanischer Jahreszeiten, denen eine besondere Bedeutung beigemessen wird. Sie gehÜren zum Konstrukt ŃJapanĎ, sind in ihrer viermal wechselnden SchÜnheit und GegensŐtzlichkeit, in ihrem Zyklus, im realen Japan selbst kaum so zu sehen. Jeder der einmal in Japan war, mag die Mčhe kennen ŃJapanĎ in Japan zu finden. Man begegnet einer Kultur als Konstruktion, die sich um jeden Preis vor kritischen Fragen und Blicken verteidigen zu mčssen scheint. Eine sehr diesseitige, materielle Kultur, in der man fčr fast Nichts Unsummen auszugeben bereit und oft auch gezwungen ist. Eine Kultur die materiell schwer greifbar ist und es immer noch als grÜžte Errungenschaft anzusehen scheint, ihre MaterialitŐt weiter zu vernichten und gegen oberflŐchliche Kopien westlicher Kultur einzutauschen. Kitano erscheint als der ironische Kommentator dieser Prozesse, was nicht ausschliežt, daž er sich mit seinen Filmen auch an neuen Konstruktionen beteiligt (dazu gehÜrt die mannigfaltige PrŐsenz und Ausformung der Yakuza in seinen Filmen, die in der RealitŐt doch eher dem konventionellen Milieu der Grožraumbčros und des geschŐftlichen und politischen Alltags entspricht).

Die rund 400 Jahre alte japanische Puppenspieltradition Bunraku aus dem frčhen 18. Jahrhundert, in der fast lebensgrože Puppen von drei Spielern gefčhrt werden, der Text und die Musik aber von anderen Spielern, die an der Seite sitzen, gesungen bzw. gespielt wird, inspirierte Kitano stark. Schliežlich entnahm er nicht nur die Kernhandlung aus dem Stčck meido no hikyaku (Der HÜllenkurier) des bekannten Bunraku- und Kabuki-Autoren CHIKAMATSU Monzaemon (1653-1724), auch seine eigene Grožmutter spielte Shamisen, neben den SŐngern die Musik von Bunraku und Kabuki, die den akustisch stummen Puppen ihre Stimme verleihen. Die Grožmutter vermittelte Kitano und seinen Geschwistern viele Geschichten aus dem Repertoire. Der Begriff ist buddhistisch und verweist auf andere Welten, von denen die HÜlle nur eine ist. So ist eine der zentralen Konflikte in der Welt von Chikamatsus Stčcken der zwischen persÜnlichem Leben und Lieben und dem Leiden an einer Gesellschaft, die dies nicht zulŐžt. Dieser Konflikt ist aktuell geblieben. Dolls beginnt mit einer Szene aus meido no hikyaku im Staatlichen Bunraku-Theater, ´saka, und endet auch mit den beiden Puppen. Dazwischen lag ihre Fleischwerdung, ihre PrŐsenz im gegenwŐrtigen Japan, die aber sogleich einem Abtauchen in eine andere Welt Platz machte. Chikamatsu Monzaemon arbeitete nicht zufŐllig sehr lange in einem buddhistischen Tempel in Amagasaki, kurz hinter der Stadtgrenze ´sakas. Seine Geschichten erzŐhlen oft von unglčcklicher Liebe zwischen Begierde, Sehnsucht und der Pflicht des Standes, damit vom Schicksal des einem bestimmten, nicht selbst gewŐhlten Weges. Die Edo-Zeit, 1603-1868, war eine streng hierarchische StŐndegesellschaft, in der reiche KaufmŐnner trotz ihres Geldes an unterster Stufe standen und Samurai an der Spitze, auch wenn sie bettelarm waren, denn selbst arbeiten durften sie nicht. StŐrker noch als im Kabuki, das ebenfalls ein bčrgerliches Theater war, bringt das Bunraku diese sozialen Widersprčche zur Sprache. Meido no hikyaku erzŐhlt vom Geldboten Ch×bei und seiner Geliebten der Prostituierten Umegawa. Als ein reicher Kaufmann Ch×bei zuvor zu kommen droht und Umegawa zuerst aus dem Teehaus freikaufen will, bleibt dem armen Ch×bei nur eine Verzweiflungstat, er stiehlt Geld, daž er eigentlich transportieren und vollstŐndig aushandeln soll. Fčr eine gewisse Zeit kann er mit Umegawa zusammen und glčcklich sein, dann aber fliegt der Diebstahl auf und den beiden bleibt nur die Flucht in das heimatliche Dorf Ch×beis, in dem ihr Leben in einem der berčchtigten kalten Winter enden wird. Immerhin gemeinsam.

Dolls als englisches Lehnwort hat nicht den doppelten Sinn der deutschen Puppe, sondern steht nur fčr das (Kinder-)Spielzeug, NingyÖ (wÜrtlich: Menschengestalt) heižt allgemein die Puppe des japanischen Puppentheaters. Darum ist klar, daž Kitano keine Bunraku-Puppen von menschlichen Schauspielern spielen lŐžt, wie es gelegentlich im Kabuki ernsthaft getan wird. Sawako und Matsumoto wandeln in ihrer Trance, die einem puppenŐhnlichen Zustand gleichkommt, durch den Film. Ihre Bewegungen sind zum Teil eckig, die Gesichtsbewegungen gleich Neutralmasken auf ein Minimum reduziert. Das ist die Puppenmetapher, die aber mit dem Bunraku nur bedingt zu tun hat. Vielmehr beschreibt es einen Modus der japanischen Gesellschaft, das Amae-Prinzip, welches vom japanischen Psychiater DOI Takeo schon Anfang der 70er Jahre beschrieben wurde. Es sollte erklŐren, warum Japaner keine Individuen westlichen Musters, sondern immer an eine Gruppe gebunden und von dieser abhŐngig seien, alle Entscheidungen im Rahmen dieser AbhŐngigkeiten getroffen werden. Als solches ging das Buch in den sogenannten Japan(er)diskurs (Nihonjinron) mit ein und wurde in Japan schnell als eine weitere Besonderheit der erklŐrtermažen čberlegenen eigenen Kultur angesehen. Kitano arbeitet sehr ironisch damit und die japanische RealitŐt zeigt viel extremere Wirkungen, wenn der Zusammenhalt versagt: die Schikanen, AmoklŐufe und vor allem die vielen Selbstmorde in allen Altersgruppen sprechen ihre drastische Sprache. Matsumoto stellt sich mit seiner Entscheidung fčr die kranke Sawako gegen seine Eltern und seine Firma, damit gegen die Gesellschaft. Er ist abgehakt, die Eltern weinen, das Leben geht weiter, ohne die Kinder. Eine brutale, aber reale Logik Japans. Sein Vater fažt dies klar zusammen, als sie die Wohnung aufgeben, die sie fčr das Brautpaar gemietet hatten und die Mutter weint: ŃEs war seine Entscheidung.Ď Dabei bricht Kitano die KŐlte dieser Szene mit dem Sachverhalt, daž der Schauspieler, der hier den Vater spielt, zu jener Zeit (2002/03) fčr Auftritte in Werbespots im japanischen Fernsehen sehr bekannt war, in dem er sich nur von seiner Tochter zu grožen Anschaffungen, finanziert durch Ńunkomplizierte SonderkrediteĎ, čberreden lŐžt, wenn er dabei ein kleines Zwerghčndchen bekommt und in einer spŐteren Folge dann einen Anzug fčr das Hčndchen, schliežlich bekommt die Tochter ihre Hochzeitsausstattung ...

Matsumoto und Sawako tragen das Seil zwischen sich wie ein Schicksal, eine Verkettung čber die sie immer wieder stolpern, die sie zum GespÜtt macht. Der Film spielt das Seil und die daraus entstehenden Hindernisse immer wieder durch. Im Frčhlingswald bleiben sie hŐngen oder werden festgehalten. Am Schluž hŐngen Kostčme am Gerčst und wenig spŐter beide am Abgrund wie ein abgelegtes Spielzeug. Bekenntnisse, klare Aussagen, Bindungen sind eben hinderlich. Und auch darčber hinaus ist das Schicksalsband nicht zu lÜsen.

Das Seil, der Strick hat im japanischen ShintÖ, der neuzeitlich aus dem GÜtterweg (Kami no Michi; mit gleichen Schrifzeichen aber anderer Lesung) reformierten, aber in der Basis sehr alten japanischen Naturreligion, eine besondere Bedeutung als Verbindung zwischen den NaturkrŐften und GÜttern. So stehen vor Ise zwei Felsen im Wasser, die auch mit einem Strick verbundenen sind und die beiden SchÜpfungsgÜtter Izanami und Izanagi als Paar verbinden, auch alte BŐume werden mit diesen Seilen geschmčckt, die natčrlich nach einiger Zeit wieder erneuert werden mčssen. Die Schreine von Ise werden auch alle 20 Jahre wieder neu gebaut, wobei die alten abgerissen werden. Dieses zyklische, vormoderne Denken ist noch heute stark in der japanischen Kultur. Der Jahreszeitenzyklus von Kitanos Dolls steht in einem unmittelbaren Bezug zu diesem Denken.

Darčber hinaus gibt Kitano in einigen Interviews einen weiteren Bezug an: In den 70er Jahren, als er noch in Asakusa, TÖkyÖ, im Striplokal ŃFranzÜsisches TheaterĎ als Manzai-Comedian auftrat, habe es in der Gegend ein Őhnliches Paar von Bettlern gegeben, die durch einen Strick verbunden durch TÖkyÖ zogen. Als dann der Kostčm-Designer von ŃDollsĎ Yamamoto YÖji seine Entwčrfe prŐsentiert habe, die vor Farbe und Extravaganz strotzten, mužte die Handlung des Films in ihrer Dimension deutlich erweitert und der hohe Grad an ÇsthetizitŐt voll umgesetzt werden. So besann sich Kitano auf seine Grožmutter und die bekannte Bunraku-Geschichte des ŃHÜllenkuriersĎ Ch×bei und seiner Geliebten Umegawa, in die er als armer Kurier so verliebt ist, daž er nicht vor dem Diebstahl einer grožen Summe Geld zurčckschreckt nur um sie nicht einem anderen čberlassen zu mčssen. Dabei treten in Dolls nicht etwa verschiedene Medien in Konkurrenz, auch findet nicht eine direkte Begegnung oder Gegenčberstellung von Theater und Film als Medien statt. Vielmehr betont der Film die gemeinsame Basis der beiden Medien, denn ohne Schauspielkunst kann kein Film bestehen und auch heute sind eine Reihe bekannter Filmschauspieler in erster Linie Theaterschauspieler mit einer entsprechenden Ausbildung. Die Verbindung der beiden Fabeln von Dolls und der gegenwŐrtigen Geschichte um die drei Paare muž der ausschlaggebende Punkt gewesen sein. GegenwŐrtiges Leben wird von historischem eingeholt und dabei zeigt sich, wie sehr sich die VerhŐltnisse und Verfahren trotz aller VerŐnderungen und Őužerlicher Differenz immer noch gleichen.

Die Stellung des Films als neuerliche ZŐsur

In Dolls scheitern alle Paare, hat die Liebe keinen Platz. Kitano lŐžt ihr keinen. Das ist seine Ironie, verstanden als die Umkehrung aller kitschigen Liebesfilme, die da in Scharen durch die japanischen Fernseh- und Filmwelt geistern. Trotz aller Tragik kann Kitano auch diesen Film nur ironisch begleiten. Es finden sich sehr viele komische und absurde Situationen.

Die terminlich enge, aber professionelle Produktionsweise seiner Filme ist verbunden mit der Art, in der er Bčcher schreibt, seine vielen Fernsehsendungen produziert und veranstaltet. Doch gibt es vor allem zwischen der Fernseharbeit und den Kinofilmen enorme Niveauunterschiede. Kitano ŃBeatĎ Takeshi ist in Japan nicht besonders beliebt, was mit seiner OmniprŐsenz im japanischen Fernsehen genauso zu tun haben mag wie mit seiner einige Grenzen čberschreitenden Art, die in ihrer Gestalt eine deutliche Ausnahme darstellt. Das japanische Fernsehen dreht sich im gern bei Essen, innerjapanische Kurzreisen und Spielshows, bei denen das Geplauder zwischen den aktuellen Sternchen der japanischen Unterhaltungsindustrie im Vordergrund steht, um sich selbst. So fŐllt Kitano mit manch einer Sendung, in der er zum Beispiel verschiedene ranghohe Politiker in der Diskussion čber Nordkorea aufeinander prallen lŐžt, und dies dann nur mit trockenen, seltenen Kommentaren unterbricht, sehr aus dem Rahmen. Berčhmt ist auch seine langjŐhrige Fernsehserie, in der er lange in Japan lebende AuslŐnder ihren Unmut an der mangelnden IntegrationsfŐhigkeit der Japaner laut Őužern liež, was ihm hohe Einschaltquoten bescherte.

Dennoch behaupten manche Intellektuelle Japans weiter, er sei ein Nationalist. Obwohl Kitano eher eine Durchschnittsmeinung im grundsŐtzlich sehr nationalstolzen Japan vertritt und im Vergleich zu sehr medienprŐsenten Rechtsradikalen, einer von ihnen ist sogar wiedergewŐhlter Gouverneur in TÖkyÖ, ein politisches Gleichgewicht und im wesentlichen Satiriker ist.

Kitano, der Autobiograph und die Funktion seiner Arbeit

Die Bezeichnung Kitano ŃBeatĎ Takeshi ist ein kčnstliche, denn in Japan heižt der Schauspieler Beat Takeshi und der Autor, Regisseur und Privatmensch Kitano Takeshi. Diese Doublierung, die Zweiheit ist tatsŐchlich ein sehr wesentliches Element in der schauspielerischen Arbeit, sein alter Bčhnenname Beat Takeshi stammt aus seiner Zeit mit Beat Kiyoshi im Manzaiduo The Two Beats.

Manzai ist im Grunde sehr alt und hat als segenspendendes Spiel einen rituell-spielerischen Hintergrund. Im neueren VerstŐndnis ist es aber eine Art Stražentheater, bei dem ein Duo, meist MŐnner, es gibt aber auch Frauen, humorvoll miteinander redet, auch spielt und dabei das Publikum lachend mit einbezieht. SpŐter wanderte dieses ebenso wie das Puppentheater Bunraku aus ´saka stammende Genre auch in geschlossene HŐuser wie Theater oder Nachtclubs. Kitano begann seine Karriere als Manzai-Spieler Beat Takeshi (auch als Askusa-Kid bekannt), daher noch immer sein Kčnstlername, die auch seine Maske und zweite IdentitŐt ist. Dazu fčhrt er neben seinem Bčhnenleben als Beat Takeshi auch ein bčrgerliches Leben als Kitano Takeshi, hat eine Familie, mit zwei Kindern, die etwa in dem Alter seiner Hauptdarsteller sind. Die allen heutigen Japanern eigene und keineswegs unbegrčndete Sorge um die Zukunft ihrer Kinder, ist auch in diese tragische Liebesgeschichte miteingeflossen. Auf der anderen Seite kÜnnte Kitano sehr viel besser den Rabenvater abgeben, als den er sich auch im letzten grožen Interview in der Zeit (Nov 2003) geoutet hat, der seine Frau und die Kinder nur Őužerst selten sieht, nicht nur wegen der Arbeit.

Im Laufe des letzten Jahres verÜffentlichte Kitano zudem in zwei Teilen seine vorlŐufige Autobiographie (der erste Teil trŐgt den Titel Ruhestand (YÖsei)), der zweite Einsam (KÖdoku). 2003 kam noch ein dritter Band hinzu: VerjŐhrung (JikÖ), auf dem Kitano mit grimmigem Gesicht, weižem Haar wie er es auch in ZatÖichi trŐgt, und in einem bunten (Yakuza-)Hemd zu sehen ist. Es folgte im selben Jahr noch ein vierter Band: Warum Kitano Takeshi Beat Takeshi umbringt (Takeshi ga Takeshi wo kurosu riy×), in dem, vor allem historische, zur Premierenzeit der Filme gefčhrte, GesprŐche mit Kitano zu seinen Filmen gesammelt sind.


Kitanos Japandiskurse & ein gemalter Film

Die Vorstellung vom Weg, der einem bestimmt ist, von dem man nicht abkommen sollte, an dem man sich mižt, ist in der japanischen Kultur sehr stark, hat sich čberall verbreitet, als wesentliches Element im Buddhismus genauso wie als Brčcke zum Christentum, dessen Schicksalsbegriff nicht weit davon entfernt ist. Japaner mÜgen keine ćberraschungen, damit kÜnnen sie nicht umgehen, sie fčhlen sich unwohl. Auch deshalb ist Japan sehr auf michi/dÖ (den Weg, die Routine) ausgerichtet.

Der Welt wieder einen Ńjapanischen FilmĎ zu schenken, scheint Kitanos Bestreben zu sein. Eingeschlossen ist dabei natčrlich auch Japan selbst, in dem man nicht nur ŃJapanĎ sondern auch Ńjapanisches FilmeĎ suchen muž. Den geringeren Erfolg von Kikujiros Sommer und Brother kÜnnte man sicher auch auf diesen Umstand zurčckfčhren. Darum also rčstet Kitano mit diesem gemalten Film, einer tragischen Liebesgeschichte in allen vier japanischen Jahreszeiten auf. Kitano wŐhlt ja nicht zufŐllig diese Bilder, diese Dynamik, dieses Thema ist ein im Kanon als ŃUrjapanischesĎ verortetes. Kitano der Maler, der andere Maler fleižig studierte und kopierte, selbst Bčcher čber Museen schreibt, im Fernsehen čber Maler spricht, malt und ausstellt, malte auch Dolls. Die starke EmotionalitŐt des Films, die durch die Bilder, die Jahreszeiten, die heftigen Wendungen der Geschichte, die durchaus čberraschend sind, transportiert wird, trotz des vorgezeichneten Weges, findet ihre Unterstčtzung und rhythmische Fčhrung besonders in der čberaus ergreifenden Musik von Kitanos altem Freund JÖ Hisashi. So wie Kitano eine Ősthetische Pracht entwirft, die ihre Kčnstlichkeit nicht verbirgt, denn sie soll ja auch ironisch sein, da Kitano sich von Filmen Kurosawa Akiras oder Yamada YÖjis, die eine Japan-Konstruktion betreiben, die Ironie an sich entbehrt und damit einem gewissen Theaterprinzip anhaftet, das Kitano zurecht als nicht real beschreibt, weil es sich naturalistisch gibt und sich funktionalisieren lŐžt in einem weltweiten Japandiskurs, dem eigentlich nur die sehr wenigen AuslŐnder widersprechen kÜnnen, die wirklich in Japan gelebt haben, setzt Kitano dagegen die Kritik seiner Filme, die sehr dezent und ironisch daherkommt und dennoch klar Japan zeigt. Allerdings in einem anderen VerstŐndnis von Realismus, einer eigenen Konstruktion, die GegensŐtze fokussiert.

In Dolls steht neben phantastischen, ein wenig mŐrchenhaften Szenen die knallharte, brutale japanische RealitŐt, die reale HŐžlichkeit eines geschundenes Landes. Die angesprochenen beiden Welten sind so sehr klar prŐsent und sie sind es auch fčr Japaner, die gelernt haben, mit offenen Augen die Dinge zu ignorieren, die nicht in ihr Weltbild passen. Seien es Gewalt, Obdachlose, Diskriminierungen, die ZerstÜrung ganzer StŐdte im Namen des Fortschritts und ewigen Bestrebens, sich selbst auf dem Weg nach Westen zu entfliehen.

Auf der menschlichen Ebene kommen in Dolls die Beispiele der Zwangsheirat, die Entschuldigungen, die Sprachlosigkeit, die Alltagssprache und KÜrpersprache, das Otaku-PhŐnomen und nicht zuletzt die Yakuza, die sich bei Kitano immer als ironisches HŐuflein der letzten Samurai prŐsentiert, zum Vorschein. Beide Welten zusammen zu zeigen, das kÜnnte man Kitanos Filmansatz beschreiben. So kann man Dolls auch als ironischen Kommentar auf den beŐngstigenden Zustand seines Landes und seiner Kultur sehen. Denn gegenčber zehn Filmen stehen fast vierzig BuchverÜffentlichungen Kitanos, die sich in der Mehrzahl wiederum aus einzelnen ZeitungsbetrŐgen sich zusammensetzen. Kitano hat einen Namen als Essayist und Kommentator des Zeitgeschehens, sowohl was die kulturelle als auch die politische Ebene anbelangt.

Dolls, Japan 2002 (113 min). Stoff, Drehbuch, Regie: Kitano Takeshi nach Motiven des Bunraku-Stčckes ŃMeido no hikyakuĎ (Der HÜllenkurier) von Chikamatsu Monzaemon

Darsteller: Miho Kanno (Sawako), Hidetoshi Nishijima (Matsumoto), Tatsuya Mihashi (Oyabun), Chieko Matsubara (RyÖko) KyÖko Fukada (Haruna), Tsutomu Takeshige (Nukui), Kanji Tsuta (junger Oyabun), Ren ´sugi (Harunas Manager), Nao ´mori (Matsumotos Kollege), Kayoko Kishimoto (Harunas Assistentin), Hawking Aoyama (Oyabuns ŃNeffeĎ im Rollstuhl), KitagÖ Aru (Aoki)

Musik: JÖ Hisashi, Kostčme: YÖji Yamamoto, Kamera: Katsumi Yanagijima, Ton: Senji Horiuchi, Beleuchtung: Hitoshi Takaya, Kčnstlerische Ausstattung: Norihiro Isoda, Produzenten: Masayuki Mori, Takio Yoshida

Japanpremiere, 16. Oktober 2002, Japan-DVD: Ende MŐrz 2003

Deutschland-Premiere: Ende Oktober 2003, dt. DVD: Ende April 2004


Abbildungen:

(Abb. 1-8) Filmszenen Frčhling, Sommer, Herbst und Winter

(Abb. 9) Im Schnee zu farbigen FremdkÜrpern (Puppen) geworden. Das Ende naht.

Die beiden anderen Paare

(Abb. 10, 11) SpŐtes Treffen im Park╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩ Das schnelle Ende des kurzen Glčcks

(Abb. 12, 13) Blind und EinŐugig im Rosenfeld vereint.╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩ Doch bald schon einsam am Meer.


Bunraku

(Abb. 14, 15) Meido no hikyaku: Ch×bei und Umegawa╩╩╩╩╩ SŐnger und Shamisen-Spieler an der Seite

(Abb. 16, 17) Detail Ch×bei╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩ Spielszene mit beiden und KÖken (Bčhnenhelfern in schwarz)

(Abb. 18, 19) Spielszenen aus Meido no hikyaku ╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩ (Alle: Staatliches Bunraku-Theater, ´saka)

(Abb. 20, 21, 22) Abschiedsszene an Tčr╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩ Programmzettel╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩ ╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩ Umegawa

(Abb. 23) Gruppenbild in ´saka mit Bunraku-Spielern, SŐngern und den beiden Protagonisten mit Puppen

(Abb. 24, 25) Kitano am Set im Staatlichen Bunraku-Theater, ´saka Mit berčhmten Bunraku-Spieler


Gemalter Film

(Abb. 26, 27, 28, 29) Kitanos 4 Jahreszeiten, mit den beiden Bunraku-Figuren statt der Protagonisten

Kitano am Set

(Abb. 30, 31, 32, 33, 34) Szenenanweisungen fčr Protagonisten╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩ Kitano an Kamera

(Abb. 35, 36) Mit Produktionsleiter und Kameramann╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩ Drehpause ...

Abbildungsnachweis:

1-14╩╩╩ Rapideyemovies (www.rapideyemovies.de)

15-25╩ Japanische Broschčre von Dolls, herausgegeben vom Office Kitano (www.office-kitano.co.jp), vertrieben ebenso wie der Film von ShÖchiku

╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩╩ und: Programmheft des Staatlichen Bunraku-Theaters ´saka (´saka kokuritsu bunrakugekijo), November 2002 (88. Bunraku-Saison)

26-36╩ aus japanischem Programmheft vom Office Kitano